მიშელ კენო

ხატი, მარადისობის სარკმელი

II. ნარკვევი ხატის არსის შესახებ

3. ფუნდამენტური განსხვავება: ხატი - მყოფობის ღვთისმეტყველებაა

სერიოზული განხეთქილება აღმოსავლეთისა და დასავლეთის ეკლესიების ღვთაებრივი ხელოვნების კონცეფციებს შორის ღრმა გაუგებრობიდან მომდინარეობს. ხატი, უხილავის ხილული სახე, თავისთავად ვერ იარსებებს. ის მხოლოდ საშუალებაა, რომელსაც მივყავართ საგანთა არსისაკენ. აღმოსავლეთისთვის ის არის პიროვნული მყოფობის საიდუმლოება, რაც დაადასტურა 869/870 წ.წ. დიდმა საეკლესიო კრებამ: „იმას, რასაც სახარება გვეუბნება სიტყვით, ხატი გვიჩვენებს და იქ მყოფად გვაქცევს.

ჯვარცმა (XV ს. რუსული ხატი)

ორმა და-ეკლესიამ, დიდხანს იცხოვრა ერთობაში, მაგრამ ნელ-ნელა დაშორდა იმ საკითხშიც, რაშიც გამოიხატება ხატის არსი: მყოფობის ღვთისმეტყველებაში.

უფრო მნიშვნელოვანი ის არის, რომ აღმოსავლეთი და მის კვალდაკვალ რომანული ხელოვნება ღვთის დიდებას სცემს თაყვანს, ტანჯვისა და სიკვდილის დამთრგუნველის - ქრისტეს ღირსებას (გავიხსენოთ ბიზანტიური პანტოკრატორი ან ვეზელში (Vezele) მოზეიმე ქრისტე ლა შარიტე-სიურ-ლუარი (La Charite-sur-Loire) და სხვ.), დასავლეთი კი ჯვრის კვარცხლბეკთან დარჩა. ამაში შეიძლება დავანახოთ ჯვაროსანთა მიერ წმიდა მიწისა და მაცხოვრის საფლავის გაცნობის შედეგი. აღმოსავლეთის ადამიანები, რომლებიც ყოველთვის იქ ცხოვრობდნენ, სწრაფად გადაერთნენ მომხდარი მოვლენის ტრაგიკულობიდან მისი არსის წვდომისკენ. ამიტომ ჯვარცმის ხატი სევდასა და მიტოვებულობას კი არ გამოხატავს, არამედ პირველ რიგში მყოფობაზე მოწმობს. სრულიად სხვა ემოციას, პირველ რიგში სიცარიელის შეგრძნებას აღძრავს, თუ დიდხანს შეჰყურებ, გრიუნევალდის ცნობილ საკურთხევლისათვის განკუთვნილ გამოსახულებას, რომელიც გამოხატავს არსებობის სისასტიკესა და განკაცებულის დამცრობას. ერთის მხრივაა მყოფობა, მეორეს მხრივ არყოფნა.

ხატებზე ჯვარცმულს არა აქვს ტკივილისაგან დაკრუნჩხული ხელები და წინა პლანზე მოწამის ტანჯვა კი არ არის, არამედ მეფური სიდიადე და სიმშვიდე. „ვუყურებ ჯვარცმულ ქრისტეს და ვხედავ მეუფეს!“ - აღმოხდა წმ. იოანე ოქროპირს. ფართოდ გაშლილი მკლავები, გვერდზე გადაწეული თავი და გადახრილი სხეული წარმოაჩენს ჯვარზე აღვლენილ მსხვერპლს და ხაზს უსვამს ქრისტეს უკანასკნელ სიტყვებს „აღსრულდა“ (ინ. 19,30), და აგრეთვე: „და მე ოდეს ავმაღლდე ქუეყანით, ყოველნი მოვიზიდნე ჩემდა. ხოლო ამას რაი იტყოდა, აუწყებდა, რომლითა სიკუდილითა ეგულებოდა სიკუდილად“ (ინ. 12,32-33).

მათიას გრიუნევალდი. XVI ს.

გრიუნევალდის ქრისტე მძლავრი დრამატიზმითა და ემოციონალობითაა გამოსახული. ის კიდია ჯვარზე და მიზიდულია მიწისაკენ მკვდარი სხეულის სიმძიმით, რომელსაც ხრწნილების მომწვანო ელფერიც კი დაკრავს!

მაგრამ დავუბრუნდეთ მართლმადიდებელ ხატწერას, რომელიც, პირველ რიგში მიმართულია არა ემოციებისკენ, არამედ სულისკენ, ხაზს უსვამს ღმერთკაცის კენოზისს (დამცირება, თვითდაცლა), რომლის სხეულის მთლიანობა გვახსენებს უხრწნელობას.

მნიშვნელოვანია გავიგოთ, როგორ მივყავართ გრიუნევალდის სულით შესრულებულ ქრისტეს გამოსახულებას ღვთაებრივი განზომილების დავიწყებამდე.

ამგვარ სურათებზე ქრისტეს ღვთაებრიობას მთლიანად შთანთქავს მისი ადამიანურობა, ისე რომ ჩვენ მხოლოდ სასოწარკვეთილება დაგვრჩენია, არავითარი მინიშნებაც კი არ არის აღდგომაზე, რაც აცლის ჯვარს მაცოცხლებელ ძალას. დამეთანხმებით, არ არის საჭირო იყო ქრისტიანი, რომ წარმოსახო ადამიანური ტკივილი, და პირიქით, უნდა იყო ქრისტიანი, რათა დაინახო და გამოსახო ქრისტეს ჯვარცმაში აღდგომის დიდებულება.

დოსტოევსკის ცნობილ რომანში „იდიოტი“ თავადი მიშკინი, რომელიც შეძრა გოლბეინ უმცროსის სურათმა „საფლავში ჩასვენება“, მასზე გამოსახული დამახინჯებული ქრისტეთი გაშეშებული თვალებითა და ხრწნასმიცემული სხეულით, წამოიძახებს: „იცით, ამ სურათის შემყურემ, შეიძლება დაკარგო რწმენა!“

3. ზოგადი მონაცემები ხატის შესახებ

მომზადება და მასალა

ხატი, ზეცის სარკმელი, ხანგრძლივი მუშაობის შედეგად იქმნება, რაც დიდ მოთმინებას, გამოცდილებასა და ნიჭს მოითხოვს. ხატის ნივთიერება არ იცვლება, იგი ისეთივე რჩება, როგორც ღმერთმა შექმნა, ასე რომ ყველა გამოყენებული მასალა და შემადგენელი ნაწილი ან მინერალური, ან მცენარეული ან ორგანული წარმოშობისაა. ისინი მოწოდებული არიან კოსმიურ ფერისცვალებაში მიიღონ მონაწილეობა, ხატმწერის ამოცანა ხომ გრძნობადი რეალობის განსულიერებაა.

დაფა, რომელზეც იდება გამოსახულება, ხანგრძლივ დამზადებას საჭიროებს. მასზეა დამოკიდებული ნახატის დაცულობა ნებისმიერ ატმოსფერულ პირობებში. განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს ხის მასალის შერჩევას: აქ მთავარია სიმკვრივე და გამძლეობა. დაფის უკანა მხარეს მაგარი ხის სოლები ჩაიჭედება, დაფა რომ არ დაიგრიხოს. დაფის წინა მხარე, რომელიც ნახატისთვისაა განკუთვნილი, ხშირად რამდენიმე მილიმეტრით ჩაღრმავებულია, ამასთანავე გარშემო რჩება 2-5 სმ ჩარჩო. ასეთი ჩაღრმავება უფრო ხშირად რუსულ ტრადიციაში გვხვდება, ვიდრე ბიზანტიურში, მას „კიდობანი“ ეწოდება. ამ სიტყვას, ჩვეულებრივ, წმიდა ნაწილებისთვის განკუთვნილ ლუსკუმას ან სკივრს უწოდებენ, რაც გვახსენებს, რომ ჩაღრმავების შედეგად წარმოქმნილი ჩარჩოს არსი მხოლოდ გამოსახულებითი ეფექტი კი არ არის, არამედ ისიც, რომ წმიდა გამოსხულება შენახულ იქნას „კიდობანში“.

ხარწერის ტექნიკა თავიდანვე ორი სახისა იყო, რაც ჯერ კიდევ ანტიკურ ხანაში შემუშავდა: ეს არის ე.წ. „ენკაუსტიკა“, რომელიც VIII ს. ბოლოდან (ხატმებრძოლეობის კრიზისის დასრულებიდან) ნელ-ნელა დავიწყებას მიეცა, და „ტემპერა“ (წებოვანი საღებავი კვერცხის ფუძეზე). მათ სულ უფრო მეტად უწევენ კონკურენციას მრეწველობის მიერ წარმოებული საღებავები, მაგრამ ტრადიციული მასალის განდევნა მაინც ვერ მოახერხეს.

დაფას „გრუნტავენ“ (ხატის დასაწერ ნიადაგს ამზადებენ) კურდღლის კანიდან დამზადებული წებოვანი მასტიკით, რომელზეც, როგორც წესი, წებოთივე გაჟღენთილ გაიშვიათებულ ქსოვილს აწებებენ. ქსოვილი ეხმარება საღებავს უკეთ დაედოს გრუნტზე, აგრეთვე იცავს ფერდადებულ ფენას დაზიანებისაგან - ბზარებისა და სხვა დაზიანებებისაგან. ეს მეთოდი პრაქტიკულად არ გამოიყენებოდა XIV ს-ის ბოლომდე და არცთუ ისე დიდი ზომის ბერძნულ ხატებზე, ან მკვრივი ხის დაფაზე დაწერილ ხატებზე, ქსოვილის გრუნტი ხშირად არ არსებობს.

იმავე წებოში სქლად მოზელილი ალებასტრის ან ცარცის ხსნარს შვიდ ფენად ადებენ გრუნტზე ან პირდაპირ დაფაზე. შემდეგ მას აშრობენ და აპრიალებენ, ამის შემდეგ შეიძლება ნახატის დაწყება. ნახატი ან სახელმძღვანელოდან აიღება ან ძველი ნიმუშის ასლი კეთდება. ამას ითხოვს გარდამოცემისადმი ერთგულება - ნამდვილობის გარანტია, რომელიც მიმართულებას აძლევს ხატმწერის შემოქმედებით ჩანაფიქრს.

შემდეგ მოოქროება. ხატის ფონს „ნათელს“ უწოდებენ. აქ გამოიყენება ყვითელი ან ვარდისფერი ოხრა, ხანდახან კი თეთრი ლაქი. ხშირად გამოიყენება ოქროს ფურცლები, რაც, დიდ დახელოვნებას მოითხოვს. შემდეგი ოპერაციაა - ნახატის დაფარვა კვერცხის გულით, რათა გასწორდეს კოლორიტი კონტურების დაზუსტებამდე და განცხადდეს მთელი ანსამბლი, ასე ვთქვათ, ხდება გამოსახულების ნივთიერი მატარებლის „დემატერიალიზაცია“. ხატმწერი ხელს არ აწერს ხატზე (თუმცა ამ წესიდან გამონაკლისებიც ხდება), მაგრამ ყოველთვის აკეთებს წარწერას, რომელიც მიანიშნებს ხატის არქეტიპის სახელს.

სანამ ხატს დაედება სანთლების ჭვარტლი და მტვერი, როგორც წესი, მას ფარავენ ოლიფის ლაქით - სელის ზეთით - ამბრის, ფისისა და კობალტის აცეტატის დანამატით, რომელიც იჟღინთება საღებავის ყოველ ფენაში და აკავშირებს მათ ერთმანეთთან.

მნიშვნელოვანია, რომ ხატმა, ახალი ქმნილების უხრწნელების ანარეკლმა, რომელიც განბრწყინდა აღდგომის დილას აღმდგარ მაცხოვართან ერთად, გაუძლოს დროის დამანგრეველ ზემოქმედებას.

როგორ იწერება ხატის წარწერა

წარწერა ხატს მყოფობას ანიჭებს. სახელში დამალულ ძალას ყველა თეისტური რელიგია და, აგრეთვე, მრავალი ძველი კულტურა აღიარებს. საკმარისია მოვიხსენიოთ ეგვიპტე, ჩინეთი, ებრაული სამყარო.

ძველი ეგვიპტელები სახელს ადამიანის განუყოფელ ნაწილად მიიჩნევდნენ. სახელის დაწერით ან მოხსენიებით, მათი აზრით, შესაძლებელი იყო სიცოცხლის მინიჭება ან გაგრძელება. ჩინეთში ადამიანის ან საგნის სახელის დარქმევდა ნიშნავდა მათზე ძალაუფლების მიღებას. დაბოლოს, ებრაელები სახელს იაჰვე (YHVH = მე ვარ რომელიც ვარ, გამ. 3,14), რომლის წარმოთქმის უფლება მხოლოდ პირველიერარქს ჰქონდა, წარმოუდგენელი ძალის შემცველად მიიჩნევდნენ. ღმერთი მყოფობს და მოქმედებს თავის სახელში, რომელიც შეიცავს მის ძალასა და კურთხევას.

სახელთან დაკავშირებული ღვთისმეტყველების ცდა ჩნდება ერმის მიერ II ს-ის შუალედში დაწერილ ტეხსტში „მოძღვარი“: „ძის სახელი დიადია და განუზომელი, და მასზეა დამყარებული მთელი სამყარო“.

ქრისტეს სახელი, რომელიც არსობრივად უკავშირდება მის პიროვნებას, აქტუალურს ხდის მის ქმედით მყოფობას, რაც ჩვენ ხედვას განელტვის. სახელი ბოროტებასთან ბრძოლის ძლიერი იარაღია, და წარწერა ხატს საკრალურ ხასიათს ანიჭებს.

ქრისტეს და ღვთისმშობლის ხატებზე იწერება იესო ქრისტეს () და ღვთისმშობლის ( ) სახელთა აბრევიატურები. ხატის წარმომავლობის მიხედვით მას წარწერები სხვადასხვა ენაზე შეიძლება გაუკეთდეს. ხატწერის ათონური სახელმძღვანელო („ერმინია“) გვთავაზობს წარწერათა მთელ რიგს, რომლებიც შეიძლება წაეწეროს ქრისტეს ხატზე: „ყოვლისმპყრობელი“, „ცხოვრების წყარო“, „მაცხოვარი“, „ყოვლადმოწყალე“, „უმანუელი“, „მეუფე დიდებისა“ და სხვა. ღვთისმშობლის ხატებისთვის შემოთავაზებულია შემდეგი ვარიანტები: „გზისგამკვლევი“ („ოდიგიტრია“), „ნუგეშისმცემელი“, „ყოველთა მწუხარეთა სიხარული“ და სხვა. ქრისტეს შარავანდედში გამოსახულ ჯვარზე არის წარწერა „ο ων“ („არსი“), რომელიც იკითხება ან ზედა წერტილიდან ან მარცხნიდან მარჯვნივ.

რეალიზმის არარსებობა

ხატმწერი, არ ცდილობს რა თავისი ნაწარმიების ხელმოწერას, ასე ვთქვათ, ჩრდილში რჩება. საქმე ისაა, რომ ხატი არ დაიყვანება ჩვეულებრივ ტრიადამდე, რომელიც წარმოდგენილია საერო ხელოვნების ნებისმიერ ნაწარმოებში: მხატვარი - ნაწარმოები - მაყურებელი. ხატი თეოფანურია, ის არის უხილავი მყოფობის ხილული ნიშანი, და მასში ჩაბუდებული ტრანსცენდენტური საწყისი მხატვარზეც და მაყურებელზეც მაღალია. ამ ხელოვნების არარეალისტურობა ხაზს უსვამს მის სულიერებას. სულიერი, რა თქმა უნდა, არ ექვემდებარება გამოსახვას. მისი გაობიექტურობა გრძნობადი წარმოდგენების მეშვეობით დაარღვევდა მას და საპირისპირო ეფექტს მისცემდა.

ჩვეულებრივი სურათი მომართავს ჩვენს გრძნობებს და ცდილობს გამოიწვიოს რაღაც ბუნებრივი განცდები: მაგრამ ხატი არ შეიძლება იყოს არც სათუთი და არც გრძნობადი. სახე, როგორც შემდგომ ვიხილავთ, არ დაიყვანება პორტრეტამდე, ისევე როგორც მიწის, მცენარეებისა და ცხოველების გამოსახვას არ აქვს მიზნად ჩვენს გარშემო არსებული სამყაროს ასახვა. სულ პირიქით! მცენარეები და ცხოველები, რომლებიც ხშირად მხოლოდ მინიშნების დონეზეა გამოსახული, უარყოფენ ყოველგვარ ლოგიკას და ხშირად ყველაზე უცნაურ ფორმებსაც კი ღებულობენ. შესაძლოა, დღეს ეს ფორმები გაუგებარია, მაგრამ ოდესღაც მათ გაიგებენ: უნდა ვენდოთ ძველ ხატმწერთა სიბრძნეს.

დაცემული სამყარო, რომელშიც ჩვენ ვცხოვრობთ, ხატზე მონაწილეობს ადამიანის განღმრთობაში და, თავის მხრივ, თავადაც გარდაიქმნება. წმიდანები ხომ ესაუბრებოდნენ ველურ მხეცებს, და ისინიც უჯერებდნენ, როგორც პირველ ადამიანს დაცემამდე. ეს არის მომავალი სამოთხის საიდუმლოების წინასწარმეტყველება. ხატი ხომ არ დაიყვანება ფიგურალურობამდე ან არაფიგურალურობამდე, ის ხსნის კარს იმქვეყნიურისა, გვიჩვენებს სამყაროს შენობის სულიერ ქსოვილს, რომელსაც ვერ ვიხილავთ ჩვენი ხორციელი თვალებით. ზუსტად ასევე, ხატი არ შეიძლება ჩათვალო აბსტრაქტული ხელოვნების ნაწარმოებად, მის საფუძველში ხომ ქრისტეს განკაცებაა. (ამიტომ სამართლიანი იქნებოდა გვეთქვა, რომ მისი შობისთანავე იშვა ხატიც). ამა თუ იმ წმინდანის ხასიათის გადმოცემისას იგი ფიგურალურია, მაგრამ პირველ ადგილზე რჩება სულიერი განზომილება. ყველაფერი შემთხვევითი მინიმუმამდე დაიყვანება. მთავარია, პირველ რიგში, არა სუფთა ესთეტიკა, არამედ შინაგანი სილამაზე.

ლეონიდ უსპენსკიმ სამართლიანად შენიშნა, რომ „ხატის მიზანი არის ჩვენი გრძნობების, ჩვენი გონებისა და ჩვენი ბუნების ყველა ასპექტის მიმართვა ფერისცვალებისკენ, მათგან ყოველგვარი ეკზალტაციის ჩამოშორებით, რაც ყოველთვის არაჯანსაღი და საზიანოა“. ამავე დროს, რადგან ხატი გადმოსცემს ჩვენს განღმრთობას, მისთვის არ არის უცხო არაფერი ადამიანური - არც ფსიქოლოგია, არც ნებისმიერი თვისება, რომელიც ახასიათებს ადამიანს მის მიწიერ გარემოცვაში.

ხატზე ადამიანი ყოველთვის ჰგავს თავის თავს - მაგალითად, ისევე აცვია, როგორც სიცოცხლეში: მაგრამ მისი სხეული არ გამოისახება ხორციელად, ხრწნილებისათვის განკუთვნილად, როგორც დაცემულ ხატებებზე, რომლებმაც განიცადეს რენესანსული ფერწერის გავლენა. ხორცის მაგიერ ჩვენ ვხედავთ ფერნაცვალ, ღვთაებრივი ენერგიებით სავსე სხეულს.

საიდან ეს უცნაური კრთოლვა, რასაც გრძნობენ მრავალნი ხატის წინ - მიზიდულობა და, ამავე დროს, უკარებლობა? საქმე ისაა, რომ ხატი ახარებს სამყაროს სიხარულს, მაგრამ გარემომცველ ასკეტიზმს შემოაქვს სევდის შუქჩრდილი. ამ კონტრასტს სევდასა და სიხარულს შორის მივყავართ ქრისტიანობის არსთან, სადაც ნათელი გადამწყვეტად ამარცხებს ბნელსა და ტანჯვას. ქრისტეს ვნებათა გარეშე არ იქნებოდა აღდგომა. ხატი სვამს ჩვენს წინაშე კითხვებს, ჭეშმარიტად გვესაუბრება იგი მხოლოდ მაშინ, როცა უარვყოფთ ხორციელის მეფობას ჩვენზე, რათა მოვიხვეჭოთ სულიწმიდა, რომელსაც, ერთადერთს, ძალუძს ჩვენი აღვსება სრულყოფილი სიხარულით.

არქიტექტურა

არქიტექტურა, რომელიც გამოისახება ხატზე, ადამიანური ლოგიკის გამოწვევად წარმოჩინდება. არავითარ ფუნქციონალურობაზე საუბარიც კი არაა. პროპორციები სრულიად იგნორირებულია, გამოსახულ ფიგურათა ზომები არაა გათვალისწინებული. სარკმლები და კარებები შემთხვევითაა განლაგებული და შეუძლებელი ზომები აქვთ. ინტერიერის გამოსახატავად დრაპირებაც საკმარისია. ამ სამყაროში არ მოქმედებს მიზიდულობის კანონი. ისევე, როგორც სახარება, ხატიც უთვლის გამოწვევას ამა ქვეყნის სიბრძნესა და წესრიგს. აქედანაა ეს ფორმებიც, უჩვეულო და გამაოგნებელი. მაგრამ კიდევ ერთხელ გავიმეოროთ, ორაზროვნება რომ არ იყოს: ხატი იგნორირებას უკეთებს ხედვას და თავად მოვლენათა არსს წარმოაჩენს. ყველა მთავარი პერსონაჟი წარწერით სახელდება.

თუმცა არქიტექტურული ფორმები, მთები და მცენარეები, რომლებიც ხატის მეორე პლანს წარმოქმნიან, ყოველთვის ემორჩილებიან პირველ პლანზე მდგარ პირებს, ყველა ეს სხვადასხვაგვარი ელემენტი ერთობას შეადგენს და არ გააჩნია დამოუკიდებლობა. ასე, უფლის ნათლისღების ხატზე წარმოსახული პერსონაჟები მშვენიერ ჰარმონიას ქმნიან მთებთან, რომლებიც გამოსახულია კომპოზიციის მარცხენა და მარჯვენა მხარეს. მეორე მაგალითი - ჯვარცმის ხატი, სადაც უკანა პლანზე მოჩანს იერუსალიმის კედლები.

სახე

უფლის განკაცება ადამიანის სახეს ახალ განზომილებას ანიჭებს. როცა გვსურს განვასულიეროდ სამყარო, ვცდილობთ მისი გრძნობელობითი მხარის გარდასახვას ისე, რომ ხორციელი სილამაზე საკმარისი აღარ არის. ელინისტური და რენესანსული ხელოვნებისგან განსხვავებით, სადაც მთავარია ადამიანის სხეულის ნატურალისტური სილამაზე, ხატზე სხეული ხშირად სამოსითაა დაფარული, რომელიც რომაულ ტოგას მოგვაგონებს. ეს სამოსი უკვე სხეულს კი არა, არამედ სულს ფარავს, რომელიც სამოსს თავის გამჭვირვალობას ანიჭებს. სამოსის ნაკეცები უკვე ფიზიკურ მოძრაობას კი არა, მთელი არსების სულიერ რიტმს გადმოგვცემენ. რუსულ ხატებზე აღბეჭდილი სამოსის ნაკეცებით შეიძლება თვალი მიადევნო რუსული საზოგადოების სულიერ მდგომარეობას საუკუნეების მანძილზე.

წმ. გიორგის ქართული ხატი (XIV-XV სს.)

თუ სხეული გაშიშვლებულია, როგორც ესაა უფლის ნათლისღების ხატზე, ნატურალიზმის არარსებობა უფრო სულიერს ხდის მას. ასეთი სიშიშვლე კი არ გამოფენს სხეულს დასათვალიერებლად; ხატი კი არ ცდილობს ბუნებრივი სილამაზის წარმოჩენას, როგორც ამას საერო ხელოვნება აკეთებს, არამედ ცდილობს თვალნათლივ გამოსახოს საღმრთისმეტყველო ჭეშმარიტებანი და ხორცი შეასხას სულიერ მყოფობას.

სახე - სხეულის ცენტრია. იგი ბატონობს ყველაფერზე. თავის „ხატმწერის შენიშვნებში“, რომლიც ციტირებასაც ჩვენ უკვე ვაკეთებდით, ბერმონაზონი გრიგოლი წერს: „წმიდა ხატად კანონიერად შეიძლება ჩაითვალოს მხოლოდ ისეთი გამოსახულება, რომელსაც აქვს სახე, ადამიანის სახე, ღვთაებრივი განზომილებით გარდასახული“. და შემდეგ: „არწივი, რომელსაც უჭირავს სახარება, ვერ ჩაითვლება იოანე მახარებლის ხატად, არამედ მხოლოდ მის სიმბოლოდ შეგვიძლია მივიჩნიოთ“.

აღვნიშნოთ აგრეთვე, რომ ძველი ბერძნები მონას „αποροσοπό“, ანუ უსახოს უწოდებდნენ. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, განკაცების შედეგად ადამიანური სახის მიღებით, ღმერთი, ჩვენ, ცოდვის გამო მონობაში მყოფთ (ანუ უსახოდ დარჩენილ „αποροσοπό“-ებს) სახეს გვიბრუნებს.

თავდაპირველად, ქრისტიანული ხელოვნების პერსონაჟები იხატებოდა ანფასში, მაგრამ შემდგომ, რაც დრო გადიოდა, ასეთი მანერა სულ უფრო იშვიათად გვხვდებოდა: რაღა ვთქვათ დღევანდელობაზე, როცა ნამდვილი სახე უბრალოდ ქრება და კარიკატურულ ფორმასაც კი ღებულობს.

კარგად ბრძანა დიდმა ხელვნებათმცოდნე რენე ჰიუმ (Rene Huyghe) თავის წიგნში „ხელოვნება და სული“ (L'Art et l'Ame, Flammarion, Paris, 1980, p. 342); „რაც უფრო მეტად ქრება თანამედროვე ნაწარმოებებში ადამიანის სახე, განსაკუთრებით მისი ღირსების ასახვა, გამოთავისუფლებულ ადგილს მისი სწინააღმდეგო - მხეცის გამოსხულება იკავებს. ის ყველგან ჩნდება, როგორც დასტური ჩვენი დროის ფარული შეპყრობილობისა“.

თანამედროვე ხელოვნება ხომ კრიზისში მყოფი მსოფლიოს მდგომარეობას ასახავს, რომელსაც დაკარგული აქვს ყოველგვარი განსაზღვრულობა. მიუხედავად კომუნიკაციის სშუალებათა არნახული სიუხვისა, თანამედროვე ადამიანს სულ უფრო მეტად უჭირს სხვასთან ნამდვილი შეხვედრა, მისი ნამდვილი სახის დანახვა. ხატებზე პროფილში მხოლოდ ის პერსონაჟები გამოისხებიან რომლებიც წმიდანები არ არიან. შეხედეთ მაგალითად, მოგვების და მწყემსების გამოსახულებებს ქრისტეს შობის ხატზე. აქედან ჩანს, თუ რაოდენ მნიშვნელოვანია ფრონტალური გამოსახულება, რაც უკვე თავად არის მყოფობა. პირდაპირი კონტაქტი მოითხოვს ფრონტალურობას. ეს დასტურდება ადამიანთა შორის ურთიერთობათა გამოცდილებით. პროფილში შეტრიალება უშუალო კონტაქტის დროს მოკლე ჩართვას ჰგავს და აუსახურებს ურთიერთობებს.

ჯოტოს „იუდას ამბორი“ (XIII ს.)

ჯოტოს „იუდას ამბორი“, სადაც ქრისტე პროფილშია გამოსახული მიუხედავად სიუჟეტის უდიდესი გამომხატველობისა, უფრო რაღაც არყოფნის დემონსტრირებაა. ხანდახან დამოკიდებულება, რომელიც გამოიხატება სტყეით „შენ“ (პირისპირ), უთმობს ადგილს ურთიერთობას, რომელიც გამოიხატება სიტყვით „ის“, რაც ახასიათებს პროფლში მყოფ პერსონაჟებს. ფრონტალობის მეშვეობით ხატების პერსონაჟები მნახველს უხმო კითხვას უსვამენ და წარმოაჩენენ მათ წინაშე თავის შინაგან მდგომარეობას.

ბუნებრივია, რომ თავი განსაზღვრავს სხეულის ზომასა და მდგომარეობას. მას ემორჩილება მთელი ანსამბლი და კომპოზიცია. მაშინ, როცა სილამაზის „კლასიკური“ კანონებით სხეულის სიმაღლე უდრის ხუთჯერ აღებულ თავის სიგრძეს, ხატზე კი ათი გამოდის.

სახეები ხშირად შავგვრემანია, მიწისფერი. ქრისტეს ახალ ადამს (ებრაულიდან ადამაჰ - მიწა), ვერ მიაკუთვნებ ამა თუ იმ რასას. იგი თავისი განკაცებით მთელ კაცობრიობას გამოსხავს და ადამიანთა მთელ მოდგმას მიეკუთვნება. პირველ ხატებზე პერსონაჟების თვალები ხშირად ძალიანაა, არაპროპორციულადაც კი, გახელილი. ასეთი გამოხედვა, მუქი წარბზედა რკალებით გაძლიერებული, მაყურებლის ყურადღებას იპყრობს. თუმცა, ქრისტეს გამოსახულება ხატმებრძოლეობის პერიოდის ბოლოს, ელოვუციას განიცდის ღმრთაებრივის და ადამიანურის მეტი წონასწორობისკენ. ხოლო XIV ს-ის ბიზანტიაში ისიხაზმის [*] ტრადიციის აღორძინების გავლენით, განსაკუთრებით კი რუსეთში XVI ს-ში, ქრისტეს სახე მეტი მადლმოსილებით გამოირჩევა.

გრძნობათა ორგანოები, როცა მათ ღვთიური მადლი ეხება, უკვე აღარ არიან ადამიანის ჩვეულებრივი ბიოლოგიური ორგანოები. ფართოდ გახელილი, ცოცხალი თვალები ამოწმებენ წმიდა წერილის სიტყვებს: „თვალნი ჩემნი მარადის უფლის მიმართ“ (ფს. 24(25),15), „რამეთუ იხილეს თვალთა ჩემთა მაცხოვარებაი შენი“ (ლკ. 2,30). ისინი გახელილნი არიან ამაღლებულის ჭვრეტისთვის და უფლის ქმნილებათა ხედვისთვის.

სახის შემდგომი განხილვისას ვხედავთ შუბლს, ცხვირს, ყურებს, პირს და ლოყებს, რომლებიც ასკეტებს, ბერებსა და ეპისკოპოსებს ღრმად დანაოჭებული აქვთ. შუბლი, გამობურცული და უჩვეულოდ მაღალი, სულის ძლიერებასა და სიბრძნეზე მეტყველებს. თხელი და წაგრძელებული ცხვირი ხაზს უსვამს კეთილშობილებას. ის ისუნთქავს უკვე არა ამქვეყნიურ სუნს, არამედ ქრისტეს კეთილსურნელებას. სულიწმიდის ცხოველსმყოფელი სუნთქვა აღმოცენდება ყელიდან, რომელიც ამის გამო არაპროპორციულად წაგრძელებულია. პირი, სხეულის განსკუთრებულად მგრძნობელობითი ნაწილი, ყოველთვის გამოისხება წვრილი, გეომეტრიული შტრიხებით, რაც აცილებს მას ყოველგვარ მგძნობელობას. პირი ყოველთვის დამუწულია, ჭვრეტა ხომ მდუმარებას ითხოვს. კირილე იერუსალიმელის (+387) თანახმად პირის მცირე ზომა ხაზს უსვამს, რომ „სხეულს აღარ აქეს მიწიერი საზრდელის მიღების მოთხოვნილება, რამეთუ იქცა რაღაც სულიერ სასწაულად“ (Catechese 18, Migne, PG 33, 613).

ყურები, რომლებიც მზადაა უსმინონ ღმრთის მცნებებს, შინაგანნი ხდებიან, წუთი-სოფლის ხმაური მათში ვეღარ აღწევს. წვერის ქვეშ, რომელიც უმეტესწილად საკმაოდ ხშირია, იგრძნობა ენერგიული ნიკაპი. ზოგიერთმა დეტალმა შეიძლება უცნაური ფორმა მიიღოს, მაგალითად: ფერმკრთალი თვალები ან არასწორი ფორმის ყურები. არარეალურობა, ბუნებასთან შეუსაბამობა გვახსენებს, რომ ეს სხეული ასახავს რაღაც სხვას, უფრო აღმატებულს, ვიდრე ჩვენნაირი უმრავლესობის სხეულები: არა მხოლოდ ფიზიკურ სამყაროს, არამედ სულიერსაც. ეს ნატურალიზმის უარყოფა გრძნობის ორგანოების გამოსახვისას ხაზს უსვამს ვნებერსგან დაცლილობას, ყოველივე ამქვეყნიურისადმი წაყრუებას და სულიერი სამყაროსადმი განსაკუთრებულ ყურადღებას. გრძნობებში მამები სამშვინველის კარს ხედავენ. ხოლო ბერ-მონაზვნობის მამა, წმ. ანტონ დიდი (დაიბადა დაახლ. 250 წ.) მიუთითებდა, რომ წარმოდგენების უწესრიგო მოძრაობა, რომლებიც შემოიჭრება ხედვით, სმენით, შეხებით, გემოთი, ყნოსვითა და ლაპარაკით, არღვევს ადამიანის გულის სიწმინდეს.

რა თქმა უნდა, პერსონაჟები, რომლებიც ხშირად სასულიერო პირები არიან, მშრალად გამოისახებიან, არ ცდილობენ მაყურებლის აღელვებას, არამედ მის მზერას შინაგანისკენ მიმართავენ. თვისი სტატიკურობის მიუხედავად ისინი სულაც არ არიან გაშეშებულნი, მათი უძრავი ფიგურები მხოლოდ ხაზს უსვამენ მათი შინაგანი ცხოვრების დინამიზმს, რაც ჩანს მათ ნათლითა და რწმენით გაცისკროვნებულ თვალებში.

ეს არის სხეულის ხატი, რომელიც სულს ემორჩილება, წმიდა წერილის სიტყვით რომ ვთქვათ: „დადუმდეს ყოველი ხორციელი უფლის წინაშე“ (ზაქ. 2,13), რათა უზენაესმა გამოაჩინოს თავი.

უძრაობა გამოხატავს ღმრთის სამეუფოს და ზეადამიანურ ცხოვრებას, მოძრაობა კი პირიქით, მოწმობს სულიერი ცხოვრების არასრულყოფილებაზე და მიუთითებს ადამიანის ცოდვაში მყოფობაზე. ეს ჩანს ფერისცვალების ხატზე, სადაც მოსე და ილია, რომლებიც შესაბამისად დგანან მაცხოვრის მარცხნივ და მარჯვნივ, უძრავნი არიან, მოციქულები კი, ღმრთაებრივი ხმის გაგონებით გაოგნებულნი, საოცრად აღელვებულნი არიან.

არაპროპორციულად გრძელი თითები და სხეულის სისუსტე მეტად კარგად მეტყველებენ გამოსხული წმიდანის არამატერიალურობაზე, გვაძლევენ საშუალებას სულიერი ძალის ნაკადის ხილვისა, რომელიც გადმოედინება მთელი მისი სხეულიდან.

ოქროსფერი ნიმბი თავის გარშემო, ღმრთის სიახლოვეში მყოფი წმიდანისგან გამომავალი ღმრთაებრივი ნათელის სიმბოლოა. ხატი, რომელიც მოიცავს სულს და არა სხეულს, მიისწრაფის ადამიანზე მოქმედი სულიწმიდის ქმედების წარმოსახვისკენ, რომელიც მაშინ წარმოჩინდება, როცა ადამიანი კონკრეტულად მიემსგავსება ღმერთს. სულიწმიდის მყოფობა სახეზე აღებეჭდება როგორც მოწმობს მოტოვილოვი, რომელმაც იხილა თავისი სულიერი მოძღვრის, სერაფიმე საროველის ფერისცვალება. ამ ნათელით განმსჭვალული ბერის სხე გამჭვირვალე გახდა, როგორც ვარდის ფურცელი ანთებული სანთლის წინ.

„მაშინ მამა სერაფიმემ ძალზედ ძლიერად მომკიდა მხრებზე და მითხრა:

- ახლა ჩვენ ორივე სულიწმიდით ვართ გამსჭვალულნი! რატომ მარიდებ თვალს?

მე ვუპასუხე:

- არ შემიძლია მამაო, თქვენი თვალები ელვარებენ, თქვენი სახე მზეზე მეტად ბრწყინავს, თვალებს ვერ გისწორებთ, მტკივა“.

შემდეგ მოტოვილოვი აგრძელებს:

„წარმოიდგინეთ, მზის შუაში, მაშინ როცა მისი სხივები შუადღით ყველაზე მეტად ბრწყინავენ, თქვენთან მოლაპარაკე ადამიანის სახე. თქვენ ხედავთ მისი ბაგეების მოძრაობას მისი თვალების გამომეტყველების ცვლას, გესმით მისი ხმა, გრძნობთ, რომ ვიღაცას თქვენი მხრები უჭირავს ხელებით, მაგრამ, არა თუ ვერ ხედავთ ამ ხელებს, ან საკუთარ თავს, ან მის ფიგურას, მხოლოდ დამაბრმავებელი ნათებაა, რომელიც შორს ეფინება, რამდენიმე საჟენით გარს ეგება და თავისი კაშკაშა ნათებით, ანათებს დათოვლლ მდელოს და თოვლის ფანტელებს, რომლებიც ზეციდან ეფინებიან დიდ ბერს და მე“.

ჯერ კიდევ მათე მახარებელმა ცხადი გახადა ნიმბის მნიშვნელობა: „მაშინ მართალნი გამობრწყინდნენ, ვითარცა მზე, სასუფეველსა მამისა მათისასა“ (მთ. 13,43).

რა თქმა უნდა, ღმერთის ადამიანური სახე ამოუწურაეი რჩება, მაგრამ ყოველი ხატმწერი, ქრისტეს ხატის დაწერისას, მეტი ჰარმონიულობის ძიებაში ერთ-ერთ მის ასპექტს გამოყოფს.

დრო და ადგილი

თანამედროვე ხელოვნების ნოვაციები სწორ მასშტაბე ღებულობენ ხატმწერთა სითამამესთან შედარებისას, რომელნიც, ერთი შეხედვით, შებოჭილნი არიან მკაცრი, მაგრამ სინამდვილეში თავისუფლების მომნიჭებელი კანონებით, რომლებიც აძლევენ საშუალებას მთავარზე ყურადღების გამახვილებისა. კანონი აძლევს ზატს უფლებას, იგნორირება გაუწიოს ადგილისა და დროის ცნობილ პრინციპს. ამ მხრივ უდიდესი თავისუფლებაა და ხატმწერები იყენებენ მას. ერთ წერტილში შეიძლება შეერთდეს ყველა დღე და ყველა ადგილი. დრო-საპყრობილეს, სივრცე-საპყრობილეს აქ არ აქვს ძალა. ხატის კომპოზიციას მხოლოდ სიუჟეტის მნიშვნელობა და ღირსება განსაზღვრავს. ასეთი მიდგომის მშვენიერი მაგალითია ქრისტეს შობის ხატი. ეს დღესასწაული ყველა დანარჩენ დიდ დღესასწაულს მოიცავს. მასში წარმოდგენილია იესოს ცხოვრების ყველა მთავარი მოვლენა. ხატი ამ მხრივ თანხმობაში მოდის ლიტურღიასთან, რომელიც მოიცავს შობის პასქასაც და აღდგომის პასქასაც.

აღვნიშნავთ კიდევ, რომ წარმოდგენილი სცენა გამოისახება შენობის ან გამოქვაბულის წინ და არა შიგნით; ისინი უკანა პლანზე რჩებიან. ამით ხატმწერი ხაზს უსვამს, რომ წარმოსახული მოვლენა დიდად აღემატება თავის ისტორიულ ადგილს და შორს სცილდება მისი აღსრულების მომენტს.

სტრუქტურალიზაცია

ხატი აღვსილია სიმშვიდითა და მყუდროებით, რადგან იგი მომავალ ცხოვრებას ასახავს. ადამიანები და ცხოველები, პეიზაჟი და არქიტექტურა ღმრთაებრივი ჰარმონიის მონაწილენი არიან. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ეს ჰარმონია, რომლის დანახვაც ყველას შეუძლია, თუნდაც არ იყოს დიდი ხელოვნებათმცოდნე, თავისი არსებობისთვის უნდა უმადლოვდეს მკაფიოდ განსაზღვრულ სტრუქტურას, რომელიც ვლინდება გარდამოცემისა და სრულყოფილების ძიებაში რუდუნებითი მუშაობის ნაყოფად.

აქ არ შევუდგებით დაწვრილებით ანალიზს, რომელიც ძალზედ შორს წაგვიყვანდა, მხოლოდ აღვნიშნავთ, რომ ხატმწერს, რომელიც ვალდებულია დაიცვას გარკვეული პროპორციები, შეუძლია საერთოდ უგულებელჰყოს გეომეტრია. გარდა ამისა, იგი იყენებს ხატების კომპოზიციური სქემების შემცველ ალბომებს, აგრეთე ზედმიწევნით სახელმძღვანელოებს.

კიდევ ერთხელ მივუბრუნდეთ რუბლიოვის სახელოსნოში XV ს-ში დაწერილ მშვენიერ შობის ხატს. რას ვხედავთ მასზე? სცენათა მთელ რიგს, რომლებიც სხვადასხვა პერიოდში და სხვადასხვა ადგილას ხდებოდა. ხატის დაყოფა ჰორიზონტალში სამ თანაბარ ნაწილად, გვაძლევს საშუალებას, გამოვყოთ აღქმის სამი დონე. ზემოთ - წინასწარმეტყველები, ცენტრში - თავად საიდუმლოება, ქვემოთ - ხალხი.

ხატის შემდგომი დაყოფა ცხრა თანაბარ ოთხკუთხედად უფრო ღრმა ანალიზის ჩატარების შესაძლებლობას გვაძლევს. ყოველი დონე სამი სცენისგან შედგება. ისინი ყოველთვის მარცხნიდან მარჯვნივ იკითხება.

ზემოთ ვხედავთ მოგვებს, ვარსკვლავს სამი სხივით - წმიდა სამების სიმბოლოს, ანგელოზებს. შუაში - თაყვანისმცემელი ანგელოზები, ჩვილი დედასთან, მწყემსები. ქვემოთ - შეცბუნებული იოსები, რომელსაც რაღაცას ეკითხება მოხუცი კუზიანი მწყემსი, სამყარო, რომელიც წარმოდგენილია კლდეებით, მცენარეებითა და მიწით, და ბოლოს, ბებია ქალები, რომლებიც მშობიარობის შემდეგ დაკავებულნი არიან თავისი ჩვეული საქმიანობით.

უფრო ღრმა გამოკვლევისას ეს ზოგადი ანალიზი შეიძლება განვავითაროთ. განვიხილოთ ჩვილის თავის გეომეტრიული მდგომარეობა ხატის მთელს ზედაპირთან და ღვთისმშობლის თავთან მიმართებაში. შემდეგ მოვხაზოთ წრეწირი ჩვილის თავით ცენტრში...

ასეთივე კომპოზიცია იკვეთება რუბლიოვის შედევრში, წმიდა სამების სახელგანთქმულ ხატში (1411). ამ თემაზე უამრავი ნაშრომი დაწერილა, რომელთა მეშვეობითაც დაინტერესებულ მკითზველს შეუძლია უფრო დაწვრილებით შეიმეცნოს ეს საკითხი, მაგრამ, მიუხედავად ამისა, ეს მაგალითი გვსურს აქვე მოვიყვანოთ.

და ბოლოს აღვნიშნოთ, რომ სადღესასწაულო ხატებზი, როგორც წისი, უხილავად იხაზება ჯვარი, ხოლო პერსონაჟები ცენტრალური პუნქტის გარშემო სიმეტრიულად ლაგდება. ცენტრში კი ქრისტე, ღვთისმშობელი ან საღმრთო სიბრძნე მდებარეობს.

პერსონაჟთა ზომები

მაშინ, როცა ძველი ბერძნებისთვის სხეულის ნაწილებს შორის რიცხვით შეფარდებას ფუძემდებლური მნიშვნელობა ენიჭებოდა, ბიზანტიური ხელოვნება სამგანზომილებიანობის უარყოფის მიმართულებით ვითარდებოდა. ქრისტეს მიერ გარდაქმნილ, ახალი ადამიანის გამოსახულებას, იმ სამყაროში მივყავართ, რომელშიც განზომილებებს აღარ აქვთ მნიშვნელობა. ეს აბსოლუტურ თავისუფლებას ნიშნავს. ფიგურების ზომები დამოკიდებულია მხოლოდ პერსონაჟების ღირსებასა და მნიშვნელობაზე. ხატზე ფიგურის განლაგებასაც დიდი მნიშვნელობა აქვს. უკანა პლანზე მყოფი ფიგურები, წინა პლანზე განლაგებულ ფიგურებზე დიდია. თუმცა, გამონათქვამები „წინა“ და „უკანა“ პლანი მთლად მართებული არ არის. ხატს სიღრმე არ გააჩნია, და ყველაფერი, რაც მასზეა გამოსახული, განლაგებულია, ზუსტად თუ ვიტყვით, წინა პლანზე.

პერსპექტივა

სიღრმის ეს მიუღებლობა იმაშიც ვლინდება, რომ ხატის პერსონაჟები, როგორც წესი, დეკორატიული ელემენტებისა და უკანა პლანის არმქონე ოქროსფერ ფონზე გამოისახებიან. დროისა და სივრცის მიღმა აღქმულნი, ისინი გვიზიდავენ თავისი სულიერი მყოფობით.

ხშირად ავიწყდებათ, რომ ხატი, რომელიც ბუნებას ბაძავს, სუფთა ტექნიკას იყენებს, როდესაც პერსპექტივა ხშირად საპირისპირო აღმოჩნდება ხოლმე. ათვლის წერტილი, სადაც ერთიანდება ყველა ხაზი ხატის უკან კი არაა, არამედ წინ: იქვეა, მნახველთან. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, საწყისი წერტილი იმ ადამიანშია, რომელიც შესცქერის ხატს, ხოლო პერსონაჟები მას ეგებებიან.

ასეთი მიდგომის შედეგი - გახსნილობაა, მაშინ, როცა პესპექტივის წერტილის მდებარეობა სურათის შიგნით კეტავს მას. თუ ხატის თემა მოითხოვს პერსონაჟთა ჯგუფის გამოსახვას, მაშინ სიღრმე მოიაზრება თავების ან ნიმბების ერთმანეთზე დადებით.

საპირისპირო პერსპექტივის გამოყენებით, ხატი მისდევს სახარებისეულ სწავლებას, რომელშიც, როგორც მთაზე წარმოთქმულ ქადაგებაში (მთ. 5,1-12), ღირებულებათა ჩვეული წყობა სრულიად გადასხვაფერდება. გარდა ამისა, საპირისპირო პერსპექტივა გვახსენებს, რომ ღმერთმა ადამიანთან შეხვედრის ინიციატივა საკუთარ თავზე აიღო.

განათება

ბიზანტიური კულტურა საერთოდ მიისწრაფის, გადააბიჯოს მატერიალურობის გამოხატვის ყველა ფორმას. რავენის მოზაიკათა ფერები უკვე თავად წარმოადგენენ ჰიმნს ნათელისადმი. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ნათელი - ხატის სიუჟეტია. ამიტომ მას არ ესაჭიროება განათება, როგორც არ სჭირდება განათება მზეს. ღმრთაებრივი ნათელით მოქსოვილი ხატი არ ცნობს შუქჩრდილს.

ამ თემას ჩვენ ისევ დავუბრუნდებით, როცა განვიხილავთ აქედან გამომდინარე თეოლოგიურ შედეგებს.

ცაგერისა და ლენტეხის ეპარქიის ჟურნალიდან „ხვამლი“